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李慈航简介

李慈航,笔名江城如是,男,生于中华人民共和国黑龙江省哈尔滨市,毕业于北京电影学院导演专业。中国青年画家,当代艺术家,诗人。代表作品《春秋無树》《众生跳》《鹰女》《蒋兆和先生》《艺术敢想录》。

李慈航十七岁举办个人画展,曾获《金球杯》全国美术大赛金奖,《希望星杯》一等奖。北京奥运会受国家邀请与俄罗斯艺术家交流展览
。中国雪博会冰雪雕大赛双冠。2019年受邀代表中国队参加第29届美国国际雪雕冠军赛,作品《鹰女》轰动美国。同年作品《蒋兆和先生》入围美国国际写实油画大展。

创 作 现 场

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作 品 赏 析

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▲《出窍 Knock on the soul》综合材料

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▲《地毯》综合材料

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▲《无问西东》水墨/胶片

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▲《大树的根》水墨/胶片

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▲《镜像实验》胶片

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▲《光的实验》胶片

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▲《moonlight》纸本

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▲《氓》水墨/综合材料

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▲《蝴蝶制造》综合材料

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▲《是鱼》水墨/胶片

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▲《春秋無树——春》水墨/综合材料

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▲《春秋無树——秋》水墨/综合材料

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▲《八荒图》纸本水墨

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▲《我们为什么不自杀》油画

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▲《镜像实验二》胶片

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▲《大树的葬礼》装置

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▲《突发行为现场一》行为

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▲《突发行为现场二》行为

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▲《魔女》雪雕

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▲《水是墨的痕》实验影像

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▲《骚蛮》行为/实验影像

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▲《众生跳》行为/实验影像

采 访

Q1:您的作品多是实验性的,不同的规格、媒介、表现方式,好像很难去明确归类,自己在创作上有没有特定的偏好?您是如何去总结自己这些实验作品的?

李:实验性的东西本身就有不确定性,我不太安于抓住一种语言不放,喜好总在变,因为心中产生无数问号,要找不同的方式去解决,找到一种新的表达法,不能在舒适圈里看今天的艺术,得把自己抛出去。现在大家看到的这些作品多是我在学院完成的,很多都是碰出来的,当然也有碰失败的例子,这就是实验本身带来的快感,要跟自己赌。

Q2:
很多艺术家都在从本土出发,用本民族的文化符号去连接世界当代艺术的大环境,已经成为了一种趋势,您是如何看待这种趋势的。

李:这个方向本身没有问题,当然我也是这么做的,重要点是怎么做好,抛开我们的文化元素,剩下的怎么样。我见过太多走偏的例子,比如随便讲弘扬传统文化的口号是要警惕的,原因就是我们没有足够了解自己的文明,传达出去的东西就没有生命力,随便讲世界艺术之类的概念就非常表面化,我们至少得知道自己脚下的这一块地方。

Q3:除了文化的土壤本身,您觉得自己的创作力主要来源于哪里呢?

李:我没想过这个问题,可能是性格里天生的敏感和封闭吧,我很爱封闭性的工作,因为成长中经历过很多激烈的竞争性的境遇,导致我很早就意识到自己不适合某种活法,拒绝一比较的事情,所以我总习惯退一步或者转个弯看问题,可能就发现的多一点,这可能就是所谓创造的来源,但我从没觉得我比别人做的好,但一定是不同的。

Q4:这种创作力是持续的还是也会有所停滞?很多艺术家谈过自己克服的瓶颈的方法,您是如何去平衡这些的呢?

李:这是两个问题,首先创作力需要一个纯粹的环境去维系,现在各种冲击和诱惑太多了,艺术家要同时平衡内外环境的变化,才能提供给创作力生长的前提。至于瓶颈的问题都会有,我的方法就是靠训练,我有一套训练自己的方法,是我多年做现场创作的教训,有机会我会把它分享出来。当然,如果什么方法都不管用,就只好受着,我相信瓶颈本身是礼物。

Q5:做当代艺术多是绘画出身的,可您中途却学了电影,做起了导演,现在又是一个大回归,这跟其他美院科班出身的会有不同的经验吧,做电影导演对您有什么影响?

李:做导演纯属因为对电影好奇,在电影学院旁观美术界的动向也非常有趣,我常有一种错位的体验,有好几年我是停止做当代艺术的,一股气去拍电影,但我还是相信宿命,有一天接触实验影像的时候,我才发现流淌在身体里的那种本能会涌出来。电影导演的创作方法对我帮助很大,从构思到手段讲究每个流程的高效,和当代艺术的表达法很像,导演这个角色就像一个被展示的作品,因为他涉及的角度广泛,需要被进入他的逻辑结构,被细节化,导演的方法论对独立创作来说也很受用。

Q6:拍电影和做现在的实验艺术有什么不同?

李:拍电影担心风险,要对整个团队负责,而自己的实验要允许意外的,意外越多越好,我只对自己负责就够了。一种是逞强,一种是示弱。

Q7: 从学院出来,怎么看待学院的影响?

李:其实我们这代人在受各种教育的影响,但我不太敢谈教育的话题,艺术教育更不能单拿出来看,是背后一个更大的责任的问题。我只能从身边来看,的确有刚从学院出来的创作者会想方设法地回避学院的影响,至今产生后学院派种种,其实无所谓,我不太会挣扎,我是晚辈,没有资格去评价,学院的规则和权威就在那里,比的就是谁更专业,就像学苏联这件事情一样,好像你不专业就死定了似的。现在可能风向又变了,但学院的影响不会变,总有的人怕被落下,也有人完全不顾规则,人各有志,讲不清楚的。

Q8:我看到您的油画作品和手稿,发现其中貌似有非常传统的情节,这跟实验创作中的那种先锋性是相反的吧,我不知道这么说对不对。

李:绘画是我的本能,在我的艺术里永远要给绘画保留一席之地的。为了做当代而去放弃自己原始的本能,我觉得完全没用这个必要,绘画确实承载了我性格里老旧保守的部分,因为我早期接触的都是很古老的绘画,那种系统培育了我,它是极其完整的,美的,至今我还被这种美吸引,这种魅力永远无法被当代的冲击取代,我相信真正不属于时间的,才能在时间里永不消失。

Q9:那绘画这种传统的艺术形式放到当代的环境里该何如应对呢?

李:所谓绘画当代化其实对绘画本身的消磨并不大,迫使画家进入当代的题材,也带有一些积极作用,一定要正面的看待这个问题。其实作为画家自身来讲,最关心的还是画的怎么样,对题材和一些附加值的产生并没那么看中,但今天的世界信息高速更替,对所有画家的素质是帮助也是考验,而我最好奇的是,在这个时代绘画的变化能否带来一种全新的、能够改变人们观察方式的能量,我在期待这种能量的出现。

Q10:当代艺术还未成体系,鱼龙混杂,大家很难去信任某些参照,您身为创作者,在这样一种庞大的未知里面,怎么去找到自己的坐标?

李:我觉得首先大家不要那么认真,就把当代艺术看成一场胡闹,不要去定义它,一定要把我们的脑子放开。其实我们一点都不未知,我们的信息量太多,所以如果能把每天的信息梳理,内化自己读来的学问,再做一个有效表达的话就很好,其实就是平衡好输入和输出的工作。再就是发掘自己,对自己有一个深刻的剖析,然后形成表达,如果每个人都能保持清醒,我们的表达就不会千篇一律。我的作品不过是我内心和我接收的信息可视化的呈现,就这么简单,所以你们会觉得它足够真实。

Q11:当代艺术在中国发生这40年来,一直争议不断,您觉得哪些问题是真有探讨价值的?或者从您来看,中国当代艺术最大的问题出在哪里?

李:这个问题太容易得罪人了,我很难去做一个准确的概括,只能片面的讲,比如大家一直在说风气的问题,我觉得我们特别容易无视自身的责任,然后去找外部的责任,物质的责任等等,这些苛求是没头的,都是一种不自律的腔调,所以我一直在强调纯粹的能量,纯粹才能让我们自由,还是一个态度的问题,但这个时代好像不允许集中的态度产生,挣钱除外。

Q12: 在您看来什么样的当代艺术是好的,普通大众们怎么去鉴赏呢?

李:首先大家要明白当代艺术是非常自由的,没有参考标准,当你去接触一个作品时,首先要敢于把自己放进去,进入这个艺术家的逻辑结构中体验,一定要相信自己的感知,旁人代替不了你的观看角度。好的当代艺术一定对一种新的语言的探索,艺术家和受众都要为这种“新”放弃安全感,此为前提,再深入的话,就要看语言在表达时如何运用,要准确巧妙非常困难,所以很多当代艺术家最后败给了智商。

Q13:作为青年艺术家,中国当代艺术界的新势力,您怎么看待自己与大环境的关系?

李:没有怎么看待,我挺乐观的,就是每天把自己手上的活做好吧,我只对自己负责,用作品说话,而且不管环境如何变化,我都会保持一个学习的态度,只是希望能做出更新鲜更成熟的作品出来,仅此而已。

Q14:现在的创作到什么阶段了?对下一步有什么规划?

李:目前做的这个系列还是以影像为主,反映的还是中国人的哲学观吧,影像恰巧可以完成很抽象的部分,觉得挺合适的。绘画方面可能更关照当今现实一点,纪录式的感觉,这跟之前比算是一点变化。

Q15: 怎么看待艺术家的宿命?

李:艺术家一辈子都在跟自己抗争,要守住自己的清醒与孤独,很累,而且这种东西没法分享,通过作品分享出来的只是可视化的成果,但更多的要艺术家自己消化承受,真的挺可怜,所以我说好好活着吧,为更远的胜利,也为咫尺的变化。

Q16:最后一个问题,能不能用一个词或者一句话概括您的艺术观?

李:愿与艺术合二为一,不顾一切。

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